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– En cours de fabrication –

Le parlement des invisibles

Au cœur du Parlement des invisibles, se trouve la Danse Macabre du chorégraphe et pédagogue allemand Sigurd Leeder.

Sigurd Leeder :

Sigurd Leeder est un danseur, pédagogue, chorégraphe allemand, compagnon de travail de Kurt Jooss ; ils développeront ensemble, à partir des théories de Rudolf Laban, la technique Jooss-Leeder et le théatre dansé (« tanztheater » ) au sein des Ballets Jooss.
Après avoir étudié à l’école des Arts décoratifs de Hamburg, Sigurd Leeder se lance en autodidacte dans la danse et le théâtre, et signe dès 1920 sa première chorégraphie, Tanz ohne Musik. Engagé au Kammerspiele de Hamburg en 1921, il rencontre Kurt Jooss en 1924 ; les deux hommes se produisent ensemble dans Zwei Tänzer et fondent la Neue Tanzbühne au Théâtre de Münster, puis créent le Département danse de la Folkwangschule de Essen (1927), d’où est notamment issue Pina Bausch.
Soliste, chorégraphe et maître de ballet des Ballet Jooss dès 1932, Sigurd Leeder rejoint Dartigton Hall en Angleterre, où les Ballets Joos sont hébergés, en 1934. C’est là, au sein de la nouvelle école Jooss-Leeder, qu’il précise sa méthode, basée sur la choreutique et l’eukinétique, avant de créer sa propre école à Londres en 1947. Chorégraphe entre autres du Festival Old Vic et du Festival d’Edimburg, il enseigne à l’occasion de stages à travers l’Europe.
Précurseur, avec Albrecht Knust, de la Labanotation, il continue à l’élaborer et à la diffuser.
De 1959 à 1964, il réorganise le département de danse à l’université de Santiago du Chili, puis fonde, en 1965, avec Grete Müller, une école à Herisau (Suisse) qu’il dirige jusqu’à sa mort.

La partition de la Danse Macabre :


En 1935 les notes en cinétographie Laban prises par les danseurs ont aidé à l’établissement de la partition par Sigurd Leeder.
La partition comprend 49 pages, qui outre les cinétogrammes, rassemblent un index des scènes et des entrées, des notes sur la musique, les costumes, les éclairages ainsi que des éléments d’interprétation des différentes séquences qui sont des ajouts hors notation.
De la même manière, un certain nombre de « caractères » ou de personnages sont mentionnés par des notes en regard de la partition, ce qui de mon point de vue réduit et focalise l’imaginaire au lieu de laisser agir les facteurs de temps et d’espace tels que les décrit la cinétographie, c’est à dire abstraitement, et qui renvoient aux facteurs dynamiques organisées par les principes de la technique Jooss-Leeder.

partition DM

Extrait de la partition en cinétographie Laban de la Danse Macabre de Sigurd Leeder

La chorégraphie est accompagnée par la musique de Camille Saint-Saëns la Danse Macabre, dans l’arrangement pour deux pianos réalisé par l‘auteur.

La Danse Macabre de Camille Saint-Saëns connaît plusieurs versions :
En 1872 Saint Saëns compose une chanson, « La danse macabre », sur certains des vers du poème du même nom d’Henri Cazalis, pseudonyme de Jean Lahor, poète parnassien ami de Mallarmé.
En 1874 Saint-Saëns écrit la version symphonique de La Danse Macabre, sous la forme d’un « poème symphonique ».

La composition de Camille Saint Saëns est inspirée du poème éponyme d’Henri Cazalis :

Danse Macabre d’Henri Cazalis
Zig et zig et zag, la mort en cadence
Frappant une tombe avec son talon,
La mort à minuit joue un air de danse,
Zig et zig et zag, sur son violon.

Le vent d’hiver souffle, et la nuit est sombre,
Des gémissements sortent des tilleuls ;
Les squelettes blancs vont à travers l’ombre
Courant et sautant sous leurs grands linceulsZig et zig et zag, chacun se trémousse,
On entend claquer les os des danseurs,
Un couple lascif s’assoit sur la mousse
Comme pour goûter d’anciennes douceurs.Zig et zig et zag, la mort continue
De racler sans fin son aigre instrument.
Un voile est tombé ! La danseuse est nue !
Son danseur la serre amoureusement.La dame est, dit-on, marquise ou baronne.
Et le vert galant un pauvre charron – Horreur !
Et voilà qu’elle s’abandonne
Comme si le rustre était un baron !Zig et zig et zig, quelle sarabande!
Quels cercles de morts se donnant la main !
Zig et zig et zag, on voit dans la bande
Le roi gambader auprès du vilain!Mais psit ! tout à coup on quitte la ronde,
On se pousse, on fuit, le coq a chanté
Oh ! La belle nuit pour le pauvre monde !
Et vive la mort et l’égalité !

Parades & Changes (1965)  Anna Halprin

Photos

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Textes


Parades & Changes
: art et révolution dans les années 60
Par Janice Ross*

Alors qu’il résumait la relation entre la musique et la danse dans un essai de 1973, le compositeur Steve Reich écrivait que « pendant longtemps dans les années 60, les gens allaient à des spectacles de danse où personne ne dansait, suivis de fêtes où tout le monde dansait », avant de conclure que « c’était un peu absurde ». Je voudrais rebondir sur la remarque de Reich et approfondir cette idée d’un « spectacle de danse où personne ne dansait » afin de mettre en perspective le contexte politique de l’Amérique des années 60 et Parades & Changes, la marque de fabrique de la danse d’A. Halprin à cette époque. Il existe un lien étroit et clandestin entre la danse et la musique expérimentales du début des années 60 d’une part, et le climat politique de l’Amérique de cette décennie de l’autre.

A. Halprin était partie de la côte Est pour s’installer à San Francisco en 1945 afin de rejoindre son mari, l’architecte-paysagiste Lawrence Halprin. C’était une réfugiée chorégraphique très critique à l’égard du modèle qui dominait la danse moderne sur la côte Est, où les étudiants étaient formés à des techniques de mouvements qui reposaient sur les spécificités de leurs professeurs. Lorsqu’elle arriva dans l’Ouest, il n’y avait pas de compagnie professionnelle de danse moderne. Alors, par la force des choses, A. Halprin monta rapidement sa propre troupe, collaborant avec quelques-uns de ses élèves et, par la suite, avec ses deux filles ainsi qu’avec des artistes qui exerçaient dans d’autres disciplines que la danse. Nombre d’entres eux étaient membres d’un groupe lié de loin à celui d’A. Halprin et appelé les Expérimentalistes Culturels de Bay Area, plus connu sous le nom de Beats. Parades & Changes évoque indirectement certaines des valeurs sociales de l’époque : l’idée qu’on résout les problèmes de manière collective, et celle selon laquelle toutes les disciplines doivent colla- borer les unes avec les autres. Initialement, le groupe comptait A. Halprin et ses deux filles, deux adultes, et six adolescents. Véritable « démocratie en marche », Parades & Changes met en scène les négociations d’un groupe. Découpées en six séquences qui se succèdent durant la soirée entière, ces négociations sont menées par neuf danseurs confrontés à des environnements, à des objectifs et à une ambitieuse série de tâches qui constituent la trame chorégraphique de cette danse.

Les séquences les plus célèbres et les plus souvent reprises sont celle du déshabillage et du rhabillage (Dressing / Undressing), et celle du déchirement de papier. Ces activités fonctionnelles, qui consistent à retirer puis à remettre des vêtements et à déchirer lentement de grands morceaux de papier kraft, constituent la série d’actions qu’A. Halprin veut considérer comme une danse pure et dépouillée. L’intégration d’activités fonctionnelles dans le domaine artistique s’inscrit dans l’esprit du travail de Marcel Duchamp, et elle anticipe la danse post-moderne au plan esthétique. Le rôle du performer consiste alors davantage à créer une situation du quotidien qu’à la décrire.

Parades & Changes fait écho à de nombreuses valeurs et idées socio-politiques des années 60, de la question majeure du statut du corps dans l’espace public jusqu’à la relation entre le mouvement et l’environnement, en passant par la mise en scène de l’immédiateté. Parce qu’elle envisage la dimension frontale de l’expérience comme le moyen d’échange essentiel entre le public et les artistes, la danse d’A. Halprin défend ce que l’universitaire Carrie Lambert-Beatty a appelé l’épistémologie de l’immédiateté. Cette dernière se traduit par les choix « en temps réel » que font les danseurs lorsqu’ils doivent décider de la façon de déchirer un énorme morceau de papier kraft, ou lorsqu’il leur faut étirer des mètres de plastique à travers les allées du lieu de représentation. Dans chacune des parties de Parades & Changes, les mouvements des danseurs proviennent d’un répertoire de tâches, d’actions pratiques que l’on accomplit régulièrement et quotidiennement. Le défi consiste à interpréter ces actions sans poser ou recourir à des mouvements affectés : il s’agit de les rendre immédiatement identifiables et de faire en sorte qu’elles aient l’air le plus naturel possible.

Les propositions d’A. Halprin sont très proches des méthodes employées lors des protestations publiques de masse de l’époque, puisque les unes comme les autres abolissent la distance qui sépare les performers des spectateurs. Alors que Parades & Changes cherchait à trouver une esthétique et une épistémologie de l’immédiateté, les activistes politiques réclamaient que la lumière soit faite sur les interventions américaines au Vietnam et ils militaient pour le retrait des troupes américaines. D’une certaine manière, c’est l’agitation des groupes d’étudiants protestataires, autrement dit les mouvements désordonnés de leurs corps, qui a attiré l’attention du public et des médias sur les lourdes pertes humaines et environnementales provoquées par la guerre du Vietnam.

Parades & Changes est sous-tendu par une autre valeur qui peut faire l’objet d’une lecture politique : l’aspect éphémère et pourtant efficace de l’action publique. En réalité, chacune des six parties de la danse pourrait être perçue comme un acte discret de désobéissance civile : toutes mettent à l’épreuve les contraintes sociales, notamment lorsqu’elles montrent la nudité dans la séquence de déshabillage, ou lorsqu’elles consistent à abattre le mur symbolique entre acteurs et spectateurs en faisant escalader les sièges par les danseurs, ou en les faisant marcher à travers les allées. Enfin, Parades & Changes ouvre de plus larges perspectives (et ceci est un point crucial dans son statut d’icône de la mémoire culturelle) : l’élévation de l’ordinaire, l’effacement des frontières entre l’élite et la masse, et l’idée qu’il n’y a pas d’élite de danseurs mais que tout homme peut devenir performer. Parades & Changes pose la question de savoir quel corps faisant quel type d’activité peut relever de l’art, et il conçoit l’expérience directe comme le moyen le plus authentique d’unir l’art et la politique dans cette tumultueuse décennie.

Traduit de l’anglais par Léonie Couzens

* historienne de la danse, critique, professeure à Stanford